Francesc Fontbona, historiador de l’art i director de l’obra Joies del Barroc català. Del Renaixement i del Vuit-cents, d’Enciclopèdia Catalana, explica en aquest vídeo les característiques més destacades del neoclassicisme català. Tot seguit transcrivim les seves paraules.
“En època històrica, ja en l’època absolutista, hi va haver la voluntat de controlar l’art des del poder. Això és el que va fer Lluís XIV a França, i després es va imitar a molts altres països que també es regien per aquests principis absolutistes. De fet, les monarquies constitucionals o les monarquies no absolutes van trigar molt a existir. En aquella època les monarquies manaven, i manaven al cent per cent.
Això va fer que aquest model que es va inventar Lluís XIV, recreant antigues acadèmies renaixentistes italianes però que no tenien aquest paper tan normatiu i tan abassegador com el que li va voler donar Lluís XIV, s’anés expandint per molts països d’Europa. En part s’expandia també perquè en aquella època les dinasties s’escampaven. A l’estat espanyol teníem exactament la mateixa dinastia que a França. O sigui, l’inventor del sistema era Lluís XIV, però Felip V, que era el seu net, aplicava el mateix sistema des de Madrid. I a molts llocs, fins i tot en països que no tenien res a veure amb aquestes dinasties, es van anar creant acadèmies.
Aquestes acadèmies van ser un intent de convertir l’art, que fins aleshores era un ofici. L’art s’aprenia anant a treballar a casa d’un mestre; el mestre cap de taller tenia uns oficials i tenia uns ajudants, uns aprenents. Aquests aprenents al principi només feien feines auxiliars; amb el temps, el mestre els anava deixant fer més coses, i al final, si era bo, acabava sent ell mateix mestre al cap d’uns vint anys, o el que fos.
L’academicisme va voler posar fi a aquest sistema. Van trobar que l’art era una activitat que es mereixia un tractament més rigorós, més intel·lectual. I es va crear l’acadèmia que, a part de servir per emetre uns dictàmens i emetre un control sobre tota l’activitat artisticooficial que es feia al país, també ensenyava.
A partir de les acadèmies posades en circulació per Lluís XIV i que van tenir èxit per tot arreu, l’art sempre va anar a les acadèmies. La gent aprenia a pintar, però, en lloc d’aprendre a pintar a peu d’obra com abans s’havia fet, s’aprenia a pintar a les aules. En certa manera, l’artista venia a ser com un universitari, tenia una formació teòrica, no només pràctica, sinó també teòrica. Per això a les acadèmies hi havia les seves càtedres també d’estètica, que durant molt de temps van ser les úniques càtedres on s’estudiava la història de l’art. Actualment s’estudia a les facultats de lletres, però durant tot el segle XIX la gent que es dedicava a historiar l’art eren a la vegada artistes i teòrics.
Això va generar un art molt més sobri que el barroc, un art en què el pes del món civil era molt més fort, també, tot i que també hi ha un art religiós, al qual primer se li podia dir academicisme i després ja s’ha acabat dient neoclassicisme. El neoclassicisme ja és del XVIII tardà i de principis del XIX, i és una voluntat d’entroncar amb l’art clàssic més pur. En definitiva, una cosa semblant al que s’havia fet al Renaixement en el seu moment, allò de voler anar cap al món grecollatí, però tres segles més tard. La voluntat és la mateixa, però l’execució canvia.
Aquest neoclassicisme, que estava molt influït per les troballes de Pompeia i Herculà, per exemple, va crear una sèrie de malentesos. Els neoclàssics són els que van trobar les estàtues clàssiques de marbre nu i es van pensar que eren així, quan en realitat tots els temples clàssics estaven tan policromats com després ho van estar els barrocs. Si ara veiéssim el Partenó d’Atenes tal com estava en el seu origen el trobaríem un cromo. En aquell moment, com que veien el marbre blanc i pur, els neoclàssics, que no sabien això de la policromia, van reinventar un art clàssic que no responia tampoc als models autèntics clàssics. Va ser un art molt fred, un art molt intercanviable, perquè a totes les acadèmies del món, que estaven molt jerarquitzades, hi havia els mateixos patrons.
Roma era considerada la gran mare de tot l’art acadèmic; per això, quan un artista a Dinamarca sobresortia, l’acabaven enviant a estudiar a Roma. No diem a França, no diem aquí entre nosaltres. Aquí rebíem una influència indirecta d’aquest neoclassicisme presidida per l’Acadèmia de Sant Lluc de Roma, que era la gran acadèmia al capdamunt de la piràmide, però quan algú destacava de debò es feia l’esforç econòmic d’enviar-lo allà.
Entre nosaltres n’hi ha molts casos, però n’hi ha dos d’especialment importants, dos escultors, que són Damià Campeny i Antoni Solà, que van anar a Roma, on van desenvolupar una obra molt semblant a la de tots els altres neoclàssics que hi havia a Europa en aquell moment. Campeny va tornar cap aquí, però en canvi Antoni Solà ja es va quedar a Roma i va arribar al punt més alt que es podia arribar: va arribar a ser president, que en deien principe, que no tenia res a veure amb les coses principesques de l’Acadèmia de Sant Lluc. O sigui, va arribar a tenir el càrrec més alt que es podia tenir en una estructura acadèmica, cosa que té el seu mèrit, perquè en tot el segle XIX em sembla recordar que hi va haver molt pocs casos d’artistes no italians que arribessin a principe d’aquesta acadèmia.”
